VORWIEGEND HEITER

Ein Freund erzählte neulich, im tiefsten Liebeskummer habe er einst wochenlang immer wieder das Finale aus Mozarts Jupiter-Sinfonie gehört. Genau dieser Satz, eines der schwungvollsten, lichtesten, selbstsichersten Musikstücke, die je erdacht wurden, habe zuverlässig, stets aufs Neue, die Schleusen seiner Tränen geöffnet. Tränen allerdings, die eine besondere Schmerzlust ausgelöst zu haben scheinen.

 

Weinen zur Jupiter-Sinfonie? Natürlich widerspricht dies allen gängigen Wahrnehmungsmustern. Gewiss, die Verbindung zum höchsten Gott des alten Rom, dessen Name etymologisch von ›dies-piter‹, ›Vater des hellen Tages‹ hergeleitet werden kann und der auch als ›Jupiter serenus‹ bezeichnet wurde, diese Verbindung geht nicht auf Mozart zurück. Der Londoner Konzertveranstalter Johann Peter Salomon hat sie 1829 aufgebracht, schließlich galt das Werk in England damals bereits als ›highest triumph of instrumental composition‹. Durchgesetzt hat sich der Name, weil hier, in diesem kontrapunktischen Wunderwerk mit seinen nicht weniger als fünf Themen durchführenden Fugati, ein Non plus ultra an gestalterischer Souveränität erreicht ist, das alle Erdanziehungskraft aufzuheben scheint. So leicht und hell, so geschmeidig und zuversichtlich kann allerhöchste künstlerische Raffinesse also klingen, scheint dieser Satz bedeuten zu wollen. Nur einem Gott mag Derartiges zu Gebote stehen. 

Woher dann also die Tränen? Weil alle Musik am Ende traurig ist? Zumindest jene Klänge, auf die es ankomme, die, die uns bewegen, wirkten in ihrem Innersten stets auf schwer greifbare Weise traurig, behaupten passionierte Hörer gerne. Da ist was dran. ›Orpheus‘ Lyra öffnete die Tore des Orkus. Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt, die ihn umgibt und in der er alle bestimmten Gefühle zurücklässt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben.‹ Dies schrieb, zu Beginn des 19. Jahrhunderts, E. T. A. Hoffmann in seinen Bemerkungen über Beethovens Instrumentalwerke. Und es gilt noch heute: Musik öffnet nicht nur existenzielle Abgründe, sie macht diese auch viel konkreter, viel physischer erlebbar als andere Sinneseindrücke.

Wenn wir die Saison 2018/19 des Münchener Kammerorchesters unter das Motto ›Vorwiegend heiter‹ stellen, dann nicht deshalb, weil wir uns nach schönem Wetter sehnen oder besagte Abgründe zu vergessen beabsichtigen. Im Gegenteil: Heiterkeit ist ein Begriff, der hierzulande nicht nur des Klimas wegen lange in geringerem Ansehen stand; vor allem im Hinblick auf die problematische deutsche Geschichte ist er in Misskredit geraten. Dabei hat doch schon Schiller gelehrt, dass die sprichwörtliche Heiterkeit der Kunst gerade nicht in der Positivität ihrer Aussagen bestehe, in naivem Optimismus oder angestrengt guter Laune, sondern in ihrem zutiefst freien, eigentlich fiktionalen Wesen – als Spiel. ›Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.‹, lautet das berühmte Diktum aus Schillers Aufsatz ›Über die ästhetische Erziehung des Menschen‹. Man kann den Gedanken nicht ernst genug nehmen. Vielleicht ist es in unserer durchökonomisierten Gesellschaft sogar besonders wichtig, das freie Agieren abseits der Zwänge zur Selbsterhaltung zu pflegen. Das Spiel der Kunst, es könnte die eigentlich kritische Haltung sein, Kritik an einem tierischen Ernst, in dessen Klauen uns die Realität gefangen hält!

Clemens Schuldt Conductor
Photo: Marco Borggreve

Wir möchten Sie in dieser Spielzeit dazu einladen, hörend eine Perspektive einzunehmen, die in der so genannten Ernsten Musik immer noch zu wenig geübt wird. Es geht uns darum, einen gleichermaßen geklärten und wie aufgeklärten Blick auf eine Kunst zu werfen, die trivialerweise gern mit Leidenschaft und Exaltation gleichgesetzt wird, während ihre Schönheiten doch genauso nach einem ausgeglichenen Gemüt verlangen. Die Finessen von Form, Proportion, Nuancen und Pointen wahrzunehmen, dies erfordert vor allem eine vorurteilsfreie, auf persönliche Identifikation zunächst einmal verzichtende Haltung: Distanz, Aufmerksamkeit, Unterscheidungsvermögen, auch Bildung. Gerade dort in der Musik, wo keine tragischen Schicksale verhandelt, keine existenziellen Fragen aufgeworfen, keine Leiden ventiliert werden, wo es apollinisch wird und ›klassische‹ Heiterkeit die Oberhand gewinnt: gerade dort gibt es ja so Wunderbares zu erfahren.   

So viel einfacher sei es, die Zuhörer mit Tönen zum Weinen zu bringen als zum Lachen, glaubt etwa der Pianist András Schiff, einer der feinsinnigsten musikalischen Ironiker und Humoristen unserer Tage. ›Viele Musikliebhaber würden nicht einmal zugeben, dass Humor einen Platz in der so genannten ‚klassischen Musik’ hat‹, schrieb Schiff vor einigen Jahren in der Zeitung ‚The Guardian‘. ›Es gibt Menschen, die keinerlei Schwierigkeiten haben, Trauer, Tragik, Schmerz, Majestät und Würde zu erkennen – weil dies ‚ernste’ Attribute sind, und sie wollen, dass ihre geliebte Musik ‚ernst’ ist. Für diese Menschen sind Scherze aus billigem, vulgärem und geringerem Stoff gemacht, der auf dem Altar der hohen Kunst nicht geduldet werden kann.‹

Natürlich soll das Komische eine wichtige Rolle spielen in unseren Programmen der Saison 2018/19. In Haydns Sinfonie Nr. 90 etwa, deren Finale mit einer viertaktigen Generalpause einen berühmten Gag inszeniert. In Beethovens verblüffend ›leichter‹ Achter, die ein ganzes Kompendium witziger Einfälle bietet. Oder im ersten Klavierkonzert von Schostakowitsch aus dem Jahre 1933, in dem gutmütiges Lachen immer wieder ins Bitter-Satirische umschlägt. Noch grimmiger geht es Mitte der zwanziger Jahre in der vierten Kammermusik von Paul Hindemith zu, dem kämpferischen Anti-Violinkonzert, das die virtuosen Ansprüche an den Solisten streckenweise bis ins Surreale steigert. Dabei ist der längste und gewichtigste Satz des Werks dann doch das ›Nachtstück‹, ein Gesang von elegischer Schwermut. Wie eng verschwistert Komik und Ernst sind, wird dann erst recht in HK Grubers Pandämonium Frankenstein!! deutlich. ›An alle Mitwirkenden: Bitte um Pokerface! Kein Lachen, kein Grinsen!‹, verlangt der Komponist in der Partitur. Neben ihren angestammten Geräten haben die Musiker allerhand Kinderinstrumente zu bedienen, und die Musik ruft karikierend die schönsten Idiome des hohen und des niederen Stils herbei. Zugleich sind die gruseligen Kinderreime des Wiener Dichters HC Artmann natürlich als ›chiffrierte politische Botschaften‹ zu verstehen, wie der Komponist betont hat. Bei unserer Aufführung wird er selbst den Part des Chansonniers mit Wiener Zungenschlag übernehmen. 

Mindestens ebenso wichtig wie die humorvollen sind uns in der kommenden Saison jedoch Werke, die eine gelöste, scheinbar in sich ruhende Heiterkeit verströmen. Terry Rileys In C von 1964 etwa, eines der legendären Hauptwerke der Minimal Music, das wir unter Leitung unserer neuen Konzertmeisterin Yuki Kasai aufführen werden. John Cages Ballett The Seasons aus den späten 40er Jahren, das erste Orchesterwerk des Amerikaners und zugleich eines der frühesten Zeugnisse seiner Auseinandersetzung mit östlicher Philosophie. Auch das Oboenkonzert von Richard Strauss, eine Art Gegenentwurf zu den pessimistischen Metamorphosen des greisen Komponisten, ist in versöhnliches Licht getaucht. Daneben lässt die erste Serenade des frühen Johannes Brahms Ende der 1850er Jahre am Hof des lippischen Fürsten zu Detmold noch einmal die gepflegte Unterhaltung des Feudalzeitalters aufleben. Brahms, traumatisiert durch den Misserfolg seines d-Moll-Klavierkonzerts, robbt sich damit gleichsam auf Seitenwegen an die große Sinfonie heran.

Dass alle Heiterkeit errungen sein will, dies ist auf ganz existenzielle Weise bei Robert Schumann zu erfahren. Während dessen frühe, lichte Frühlingssymphonie von einem nach langem Bangen gefundenen Glück in Kunst und Leben Zeugnis gibt, wirkt der Überschwang, den das späte d-Moll-Violinkonzert gegen Ende der Düsternis der Depression entgegensetzt nur noch wie verzweifelter Heroismus: Ein ›Trotzdem‹, das allenfalls in der Fantasie des Künstlers noch funktioniert, während die erlebte Realität keine echten Wahlmöglichkeiten mehr kennt. Die wunderbare Isabelle Faust ist die Solistin in Schumanns Konzert, dessen Veröffentlichung seine Witwe untersagte – weil sie die Partitur wie ein Psychogramm des geisteskranken Komponisten las. Heiterkeit als Resultat strebenden Bemühens und harter Arbeit, für diesen Zusammenhang steht aber in erster Linie natürlich Beethoven, der sprichwörtlich ›durch die Nacht zum Licht‹ strebende Meister des Revolutionszeitalters. Nachdem eine Reihe von Gastspielen mit dem Pianisten Alexander Lonquich als Solist und Leiter der Klavierkonzerte Beethovens so erfüllend und erfolgreich verlaufen sind, haben wir uns entschlossen, gegen unsere Gewohnheit ein repertoiremäßig vollkommen homogenes Konzert anzusetzen und alle fünf Konzerte an einem Abend zur Aufführung zu bringen. Den gesamten Zyklus am Stück zu erleben, kann nicht nur ein außergewöhnlicher Hörgenuss sein, es ist auch ungeheuer erkenntnisfördernd.

Überhaupt freuen wir uns auf eine Reihe außergewöhnlicher Solisten. Es sind durchweg Persönlichkeiten, die neben ihrer herausragenden musikalischen Befähigung sehr eigene Wege beschreiten und dezidiert individuelle interpretatorische Handschriften entwickelt haben. Emilio Pomàrico und Duncan Ward, die beiden Gastdirigenten, auf die wir besonders gespannt sind, gehören ganz unterschiedlichen Generationen an. Beide gelten indes als ausgesprochene Spezialisten fürs Zeitgenössische, während sie sich doch mit größtem Ernst auch für weniger beachtetes historisches Repertoire einsetzen. Eine Entdeckung können wir Ihnen in Gestalt der 1847 entstandenen Dritten Sinfonie in g-Moll der französischen Komponistin Louise Farrenc (1804–1875) versprechen, die Duncan Ward in München erstmals zu Gehör bringen wird. Als ›einzigartig ausdrucksvolle und bedeutsame Stimme, die es verdient, anerkannt und gehört zu werden‹ preist der englische Musikjournalist Tom Service den Personalstil Farrencs. Die herrliche Sinfonie bestätigt diese Einschätzung aufs Eindrucksvollste.

Natürlich haben wir auch echte Premieren im Programm: Im Auftrag von musica femina münchen e. V. schreibt die junge Deutsch-Schwedin Lisa Streich ein neues Werk für das Münchener Kammerorchester. Und im letzten Abonnementkonzert gibt Jean-Guihen Queyras die deutsche Erstaufführung eines Cellokonzerts des großen Franzosen Tristan Murail, von dem wir uns schon lange ein schlank besetztes Werk gewünscht haben, welches das allzu beschränkte Repertoire für dieses beliebte Soloinstrument erweitern kann.

Drei denkbare unterschiedliche Komponistenpersönlichkeiten präsentieren die Nachtmusiken in der Pinakothek der Moderne. Der Ruhm der Isländerin Anna Thorvaldsdottir, 1977 geboren, ist aus den USA nach Europa gekommen, und er reicht längst über die engeren Kreise der einschlägig Interessierten hinaus. Dabei wirken die auratischen und völlig unverwechselbaren Instrumentalklänge, die Thorvaldsdottir mit vorwiegend kleinen Ensembles hervorbringt, wie direkt der ungestümen Natur des Nordens abgelauscht. Für diesen Abend beehrt uns der Chor des Bayerischen Rundfunks mit einem Gastauftritt. Die Partituren Bent Sørensens, denen sich unser Artistic Partner, John Storgårds, annehmen wird, erinnerten ›an etwas, das ich nie gehört habe‹, hat der norwegische Altmeister Arne Nordheim einmal witzig bemerkt. Und tatsächlich ist die ebenso empfindsame wie ganz und gar zeitgenössische Musik des Dänen von fernen Erinnerungen, zarten Andeutungen und nostalgischen Anspielungen durchdrungen. Erstmals zu hören sein wird die Streichorchesterversion des Streichquartetts ›Schreie und Melancholie‹, die Sørensen im Auftrag des MKO erarbeitet.

Schließlich Helmut Lachenmann: Eine Nachtmusik mit Ausschnitten seines immens bedeutenden Oeuvres ist überfällig, zumal der heute in der Nähe des Lago Maggiore lebende Stuttgarter von 1960 an prägende Jahre seines Lebens in München verbracht hat. In München entstand unter anderem das Notturno (Musik für Julia) für Cello und kleines Orchester, das Lucas Fels, der enge Weggefährte des Komponisten und Cellist des Arditti-Quartetts, aufführen wird. Der Komponist selbst spielt einige  Klavierstücke, und den Abschluss des Abends bildet eines seiner Hauptwerke für Ensemble: Mouvement (– vor der Erstarrung). Lachenmann schreibt darüber: ›Die Phantasie, die vor empfundener Bedrohung alle expressiven Utopien aufgibt und wie ein Käfer, auf dem Rücken zappelnd, erworbene Mechanismen im Leerlauf weiter betätigt, deren Anatomie und zugleich deren Vergeblichkeit erkennend und in solchem Erkennen Neuanfänge suchend …‹ Eine heitere Situation ist das nicht, vielmehr eine absurde im Sinne von Franz Kafkas zum Käfer verwandelten Gregor Samsa. Und natürlich betrifft sie den Komponisten und sein Schaffen direkt und persönlich. Trotzdem ist Mouvement eines der packendsten und zugänglichsten unter Lachenmanns Werken; Kenner sprechen hinter vorgehaltener Hand gar von einem ›Reißer‹.

 

Es ist genau wie bei der Jupiter-Sinfonie: Wie Sie die Musik empfinden werden, das bestimmen am Ende immer noch Sie, verehrte Hörerinnen und Hörer. Ob Sie lachen oder weinen: Wir freuen uns auf Sie!                                

Ihr

Münchener Kammerorchester

Künstlerisches Gremium: Clemens Schuldt, Anselm Cybinski (Text), Florian Ganslmeier, Kelvin Hawthorne, Rüdiger Lotter

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