© Florian Ganslmeier

Márton Illés bei der CD-Aufnahme seines Violinkonzerts Vont-tér mit dem MKO und Patricia Kopatchinskaja

© Florian Ganslmeier

Márton Illés im Gespräch über „Rajzok I“ für 24 Streicher

Dieses Interview mit Márton Illés führte Anselm Cybinski 2011 anlässlich Uraufführung des Werks durch das Münchener Kammerorchester unter Leitung von Alexander Liebreich. Im März 2022 wird das inzwischen vom Komponisten überarbeitete Werk aufgenommen.

Cybinski: Beginnen wir mit der Versuchsanordnung für ihr neues Stück: Die Partitur sieht vor, dass 21 der 24 Streicher ihre Instrumente komplett umstimmen. Der gewöhnliche Quint- bzw. Quartintervall zwischen den Saiten bleibt unverändert, doch die absolute Tonhöhe staffelt sich nach einer Vierteltonskala: Violine 1 ist zum Beispiel eine große Sekunde höher gestimmt als normal, Violine 13 eine große Terz tiefer. Die übrigen elf Spieler dazwischen füllen diesen Tritonusabstand vierteltönig auf, und die tiefen Streicher folgen dem gleichen Prinzip. Um diese Skordaturen exakt auszuführen, bedienen sich die Musiker einer CD, auf der Sinustöne die Stimmung der einzelnen Saiten angeben. In der Realität bedeutet dies, dass jeder Spieler eigentlich ein zweites Instrument benötigt, das rechtzeitig auf die veränderte Saitenspannung eingestellt wird. Warum dieser Aufwand?

Illés: Der erste Ansatzpunkt ist, dass bei Streicherstücken die Stimmung der leeren Saiten eigentlich immer herauszuhören ist, weil deren Ausschwingvorgang deutlich länger andauert als der von gegriffenen Tönen. Das ist eine Nebenerscheinung, die ich vermeiden will, weil sie immer nach einem akustischen objet trouvé klingt. Die konventionelle Stimmung, zum Beispiel „G-D-A-E“ auf der Geige, ist ja nicht für unsere heutige Musik geschaffen, sondern für ein im weiteren Sinne tonales Komponieren, in der diese Töne und Intervalle eine harmonische Zweckmäßigkeit hatten. Deshalb mein Wunsch nach einem Orchester, in dem alle Tönhöhen auf leeren Saiten darstellbar sind. Der andere Aspekt ist die Vierteltonskala. Seit langem denke ich im Grunde in musikalischen Linien, die über den Melodiebegriff hinausgehen. Wie viele meiner Kollegen kämpfe ich damit, dass dabei oft Gebilde entstehen, die immer noch melodische Konnotationen mit sich führen. Um das zu vermeiden schraffiere ich die Linien gerne oder lege sie zu Bündeln zusammen. Das wollte ich in diesem Stück auf die Spitze treiben: Durch die Vierteltonstimmung sind die Bündelungsmöglichkeiten sehr breit. Schon im Halbtonraum kann ich einen Cluster unterbringen. Auch wenn er nur aus drei Tonhöhen besteht klingt er schon sehr dicht. Umso exponierter kommen dagegen jene Momente heraus, wo der Einzelton bewusst für sich steht.

 

„Rajzok“ ist das ungarische Wort für Zeichnungen – beim Lesen der Partitur entsteht jedoch der Eindruck, als erzeugten die vierteltönigen Mixturen oft geradezu aquarellistische Schleier von großem sinnlichem Reiz.  

Unter Zeichnungen verstehe ich grundsätzlich alles, was mit Zeichnen, Malen zu tun hat, ob das ein filigranes Geflecht ist, oder ein pastoses Ölgemälde. Entscheidend ist, dass ich sehr konsequent mit Gesten operiere. 

 

Es gibt ein prominentes gestisches Modell, eine von großen Sprüngen und widerspenstigen Akzenten durchsetzte Linie, deren Entstehen man in den sanften Nonen-Schritten zu Beginn quasi belauschen kann. Dies scheint den Kern abzugeben für alle linearen Gestalten im Folgenden. 

Von dieser ganz einfachen Nonen-Geste des Anfangs gehe ich aus und stelle sie dann in allen möglichen Kombinationen dar. Man erkennt das nicht immer, weil sich die Erscheinungsformen verändern und überlagern. Es gibt drei Ebenen: Einmal das ruhige Legato, dann die dem entgegensetzte, sehr motorische Schicht mit den 32-tel-Repetitionen und schnellen Sprüngen. Die dritte Ebene wäre die Verflüssigung der Linie, bei der ich mit der Verbindung zwischen den beiden Tönen der Geste arbeite. Vom Material her herrscht also eine „Monogestik“ vor, der Erscheinung nach aber ist die Musik polydimensional, wie alle meine Stücke: Was gleichsam aus dem gleichen Holz geschnitzt ist, entwickelt einen ganz unterschiedlichen Duktus.

 

Die Balance der Schichten scheint Ihnen besonders wichtig zu sein.

Absolut. Beim Komponieren für Orchester kommt es darauf an, bewusst mit Massen umzugehen. Sie sind es, die die Energetik bestimmen, weniger die Farbe. Wenn ich zwei Instrumente einer Gruppe von 18 gegenüberstelle, kann das ein Relief und eine Plastik erzeugen, die wirklich ausdrucksvoll sind.

 

Die Partitur liest sich wie eine hundertseitige Tour de force: 20 Minuten starker akustischer Reize und größter technischer Ansprüche an die Musiker. Besteht bei einer derart extravaganten Klanglichkeit nicht die Gefahr, beinahe etüdenhaft verschiedene spieltechnische Möglichkeiten durchzudeklinieren?

Nein, das glaube ich nicht. Motivisch ist alles völlig konsequent durchgearbeitet. Es gibt nichts, was als Ableitung nicht auf das Ausgangsmaterial beziehbar wäre. Auch die Obertonpassagen in natürlichen Flageoletts: Das sind alles sehr bewusst gestaltete Linien mit Höhepunkten, deutlichen energetischen Prozessen und sorgsam austarierten Verdickungen und Verdünnungen. 

 

Instrumentale Virtuosität galt in der Neuen Musik Jahre lange als Konzession an ein sensationslüsternes, quasi reaktionäres Publikum. Sie, der Sie auch ein hervorragender Pianist sind, scheinen damit keinerlei Probleme zu haben…

Es ist einfach furchtbar, Musik zu hören, die große transzendentale Inhalte transportiert aber nach nichts klingt! Professionalität auf instrumentaltechnischer Ebene macht es ja erst möglich, dass Inhalte überhaupt zur Geltung kommen. Ich sehe das nicht als effektvolle Virtuosität, sondern als ein Minimum dessen, was ich als Komponist können muss. Während der Arbeit lagen eine Geige und ein Cello neben mir. Ich bin zwar Pianist, dennoch habe ich versucht, jedes Detail auch auf manueller Ebene gewissenhaft durchzudenken. Die besseren Komponisten sind meines Erachtens immer auch von einem instrumentalen Klangbewusstsein ausgegangen. Denken Sie an Chopin: Wie tief dringen die technischen Möglichkeiten des Klaviers in den inhaltlichen Kern seiner Werke ein. Nehmen Sie die Verwendung der Solovioline und der Hörner in Luciano Berios „Corale“: Das Material entspringt unmittelbar dem Instrumentaltechnischen, aber welcher Klangzauber entsteht daraus! Nur dass etwas klingt, bedeutet nicht automatisch, dass es auf den äußeren Effekt hin angelegt ist.

 

Bei einem so bescheidenen Titel wie „Zeichnungen“ dürfte dieser Verdacht ohnehin kaum aufkommen… 

Ach wissen Sie, ich benutze diese fast technokratischen Titel wie „Torso“ oder „Scene polidimensionali“ jetzt seit Jahren, und oft kommen Leute, die nichts hören und nichts hören wollen und beißen sich an ihnen fest. Ich zeichne einfach, und zwar mehrdimensional durchdacht. Der Umgang mit Formen und Energetik ist hier sehr viel entwickelter als in vielen früheren Stücken, das freut mich persönlich. Aber diese technischen Dinge muss nicht unbedingt jeder wissen. Und sie sollen den Hörer vor allem nicht ablenken.

 

Sie sind in Budapest geboren und in Györ im Nordwesten Ungarns aufgewachsen. Mit 18 Jahren haben Sie Ihr Heimatland verlassen. Welche Rolle spielt die ungarische Musiktradition heute noch in Ihrem Schaffen?

Eine sehr wichtige. In früheren Stücken war das Ungarische enorm präsent, hier ist es vielleicht etwas weniger plakativ. Durch den geographischen Abstand verfeinern sich diese Bezüge tendenziell, aber sie bleiben immer da. In „Rajzok“ gibt es diese große Kulmination mit den Arpeggien, da ist in den Vierteltonbündeln sogar ein ungarisches Volkslied aus meiner Heimatregion versteckt.

 

Was für ein Volkslied ist das?

Frei übersetzt lautet der Text: „Welke mein Schatz, welke, denn Du bist nicht mein. Wärest Du die meine, blühtest Du viel schöner.“ Erst beim Komponieren fiel mir auf, dass ich diese Melodie kenne, das verlief ganz unbewusst. Ich musste nachschauen, und dann habe ich sie tatsächlich in der Kodály-Sammlung gefunden.

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